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dc.contributor.advisorRuiz Tendero, Germán
dc.contributor.advisorLozano Gómez, Sebastián
dc.contributor.authorMolina García, María Dolores
dc.date.accessioned2015-07-16T11:05:30Z
dc.date.available2015-07-16T11:05:30Z
dc.date.created2015
dc.date.issued2015-07-16
dc.date.submitted2015-06-26
dc.identifier.urihttp://hdl.handle.net/10952/1358
dc.description.abstractIntroducción La presencia escénica es un concepto escurridizo para cualquier persona que se dedique a las artes escénicas. Todos tienen ligeras ideas pero no se llega a conocer los factores reales que influyen en su adquisición o mejora. No hay documentos definitivos que clarifiquen si se trata de un ¿don¿ o llega con la experiencia y el trabajo. Graham (1991) llega a decir que ¿La presencia escénica es el claro resultado de un cuerpo despierto y desbloqueado que esta íntegro en su pensar, sentir y hacer. Un cuerpo dispuesto, atravesado por la emoción y proyectado.¿ Lo que a Graham le llama la atención es la capacidad de alguien para tener un cuerpo despierto y desbloqueado, con lo que podemos deducir que para alcanzarlo ha utilizado tiempo y técnica. Por otro lado, Duncan (2007) nos explica ¿La improvisación, es muy importante porque es la única forma en que se logra hacer aflorar la personalidad propia, lo que tiene que ver con nuestras experiencias vitales, con nuestra historia emocional.¿ Y para ser creativos, antes debemos encontrar la energía no amaestrada, descartar los modelos impuestos, o sea, ¿desaprender para redescubrirnos¿ (Duncan ,2007). Si contemplásemos la variable de la técnica, no dejaríamos que el trabajo tuviera un alma propia, como viene a constatarnos Mnouchkine (2010). Barba (1990), investiga mucho sobre estos aspectos físicos del actor entendiendo que es necesaria una técnica y un entrenamiento del cuerpo para la escena, que les haga adquirir un núcleo de energía, una irradiación sugestiva que capture y estimule la atención del espectador aún incluso cuando su pretensión no sea la de expresar nada. ¿Se podría pensar en una ¿fuerza¿ particular del actor, adquirida por años de experiencia y de trabajo, en una dote técnica particular. Sin embargo ¿la técnica es un uso particular del cuerpo. Este se utiliza de una manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representación. En el contexto de cada día la técnica del cuerpo está condicionada por la cultura, el estado social y el oficio. En una situación de representación existe una técnica del cuerpo diferente. Se puede entonces distinguir una técnica cotidiana de una técnica extra-cotidiana¿ (p.60). ¿ Hipótesis H1: el concepto de presencia escénica es concurrente, entre teóricos de las artes escénicas y artistas en activo. H2: en los intérpretes cuya valoración de presencia escénica sea más alta, se evidenciará una formación técnico-deportiva significativa, así como un entorno ambiental propicio para el desarrollo de la misma. Objetivos 1. Comparar conceptualmente la presencia escénica entre expertos teóricos y prácticos. 2. Validar una hoja de observación de la presencia escénica como herramienta útil de evaluación inicial. 3. Comparar el nivel de presencia escénica entre un grupo de actores, un grupo de deportistas y otro de bailarines iniciados. 4. Analizar los antecedentes de formación técnica (escénica y deportiva) y factores ambientales de aquellos intérpretes cuya valoración de presencia escénica ha sido más alta. Método En función de los objetivos marcados para esta investigación, se contó con dos muestras diferentes. Para el objetivo 1, se entrevistó a una muestra de artistas profesionales seleccionados por su trayectoria, mientras que para los objetivos 2 y 3 se analizó a dos grupos de participantes de diferentes niveles formativos: por un lado una muestra con formación en artes escénicas, y por otro lado a un grupo de estudiantes de Ciencias de la Actividad Física y del Deporte (CAFD). Ambos grupos fueron seleccionados mediante un muestreo no probabilístico de tipo intencional, dada la dificultad de acceso a este tipo de muestras con una formación concreta. Para finalizar, en relación al objetivo 4, cogimos una submuestra B que eran aquellos 5 sujetos cuya valoración fue la que obtuvo una puntuación más alta por los jueces expertos, en cada una de las pruebas. Para los datos cuantitativos el análisis de datos se llevó a cabo utilizando el paquete estadístico SPSS v. 18.0 para Windows y la hoja de cálculo Microsoft Excel v. 2010. Para todas las pruebas se estableció un nivel de significación p<0,05. Para la descripción de la muestra se hallaron los estadísticos descriptivos y frecuencias. Para el procedimiento de validación de la hoja de observación en el estudio piloto, la hoja de observación tuvo el tratamiento de escala de tipo Likert, compuesta por 13 ítems. El grado de consistencia interna (fiabilidad de la escala) se halló mediante la prueba alfa de Cronbach, pues es adecuado en el caso de escalas politómicas (Cronbach, 1951). Las comparaciones de medias para más de dos grupos se analizaron mediante ANOVA, incluyendo el post hoc de Tukey, asumiendo varianzas iguales. Se escogió la prueba a posteriori de Tukey, por ser uno de los métodos de mayor aceptación (Pardo & Ruiz, 2002). La homogeneidad de varianzas se analizó mediante el estadístico de Levene. Las pruebas de comparaciones de medias se acompañaron siempre por el cálculo del Tamaño de Efecto, mediante la d de Cohen, tal y como requiere la literatura científica actual así como las normas APA 6ª Ed. Para poder interpretar el tamaño del efecto se han utilizado las valoraciones de Hopkins (2009). Los datos cualitativos analizados pertenecen a la denominada tradición sociológica que trata al texto como una ventana a la experiencia humana y dentro de esa tradición (Bardin, 2002), hemos utilizando la técnica de la elicitación sistemática, en la que a través de preguntas hemos ido sacando la información). La entrevista realizada fue de tipo cualitativo con carácter estructurado y estuvo compuesta por seis preguntas abiertas. Las tres se realizaron en persona y duraron alrededor de una hora (Corbetta, 2003).La entrevista fue confeccionada una vez obtenida la definición de presencia escénica a raíz de la hoja de observación, y basándonos en la Tesis de Macara (1985), donde se realizan entrevistas a artistas de carácter cualitativo: Las entrevistas estructuradas en retrospectiva han sido elementos que investigadores de primer nivel han defendido y utilizado para extraer experiencias pasadas tanto de deportistas como de entrenadores de diversos niveles (Gilbert, 2006): Resultados Destacamos los resultados más significativos: Para los expertos teóricos se necesita construir una unidad psíquico-física del intérprete a partir de parámetros exclusivamente técnicos y desde ahí pueden empezar a entrar en el juego factores genéticos. En segundo lugar, para ellos es necesario construir un comportamiento escénico equivalente al comportamiento cotidiano, ese trabajo sobre la equivalencia es lo que hará que empiece a controlar una segunda naturaleza. En cuanto a los expertos prácticos, podemos observar que hay ciertas líneas de similitud con respecto a los teóricos Tras todo el proceso de validación de una hoja de observación veraz y fiable para poder medir en ítems la presencia escénica, los resultados nos constatan que tal objetivo se ha resuelto de manera favorable. En el estudio de campo encontramos que, en la variación coreográfica se aprecia cómo es el grupo Conservatorio el que mejores puntuaciones obtiene, marcando diferencias significativas con los grupos CAFD (p<0,01) y ESAD (P<0,05). Así mismo, el tamaño del efecto en ambos casos puede considerarse grande (d=1,33 y 0,97 respectivamente).Al analizar la Improvisación se refleja que el grupo Conservatorio obtiene mejores puntuaciones que los otros grupos, sin embargo, estas diferencias no son significativas. Los mayores tamaños del efecto se encuentran entre los grupos Conservatorio y CAFD (d=1,02). El grupo peor valorado fue el de CAFD (M=2,23; DT=0,62). Conlusiones 1. La presencia escénica requiere de una actividad física continuada encaminada a que el actor logre confianza con su cuerpo estableciendo una unidad psico-física, trabajándola a través de diferentes parámetros técnicos para ser capaz de elaborar una construcción artificial técnica de un comportamiento en escena, independientemente de la disciplina, generando un comportamiento escénico de naturaleza extra cotidiana y así saber manejar la energía entre lo que se siente y lo que se sabe controlar y mostrar. Todo ello implica un comportamiento en escena basado en la absoluta concentración en lo que se está haciendo -estar en el presente-., comunicando al espectador lo que se siente y lo que se sabe. 2. Tras el proceso de construcción, refinamiento y estudio piloto, la hoja de observación ha sido validada bajo el respaldo del grupo de jueces expertos, ofreciendo además valores óptimos de fiabilidad para las dos pruebas (variación coreográfica e improvisación). Consecuentemente el instrumento diseñado, siendo el primero en su naturaleza en la bibliografía científica al respecto, puede utilizarse para la valoración de la presencia escénica en pruebas coreografiadas y de improvisación en intérpretes iniciados. 3. Cuando la presencia escénica fue evaluada mediante la prueba de variación coreográfica, fue el grupo conservatorio el que obtuvo una mayor puntuación respecto a los otros dos grupos, acorde con la herramienta de observación validada, siendo estas diferencias significativas. Así mismo, en esta misma prueba de variación coreográfica, no se hallaron diferencias significativas entre el grupo CAFD y el grupo Drama. En la prueba de improvisación el grupo Conservatorio puntuó más alto pero no existieron diferencias significativas entre ningún grupo. Las mayores diferencias se dieron entre el grupo Conservatorio y el de CAFD, siendo las diferencias menores entre los grupos Conservatorio y Drama. 4. Se ha podido extraer un perfil común de los sujetos que obtuvieron mayor presencia. - Los intérpretes de mayor presencia en el estudio iniciaron su carrera a una temprana edad (menos de 16 años). - Todos ellos poseen una experiencia de al menos ocho años, de entrenamiento en su especialidad: danza para los bailarines, teatro para los actores, y actrices y deporte para los deportistas. - Los intérpretes de mayor presencia en el estudio se dedican a su especialidad profesionalmente. - En relación a su entorno ambiental, todos ellos tienen una relación buena con la Escuela donde se formaron y han contado con el apoyo del entorno familiar e íntimo de manera determinante.es
dc.language.isoeses
dc.rightsReconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España
dc.rights.urihttp://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/
dc.subjectCreatividades
dc.subjectDanza y Coreografíaes
dc.titleLa presencia escénica del individuo: análisis conceptual y empírico de los factores determinanteses
dc.typedoctoralThesises
dc.rights.accessRightsopenAccesses
dc.description.disciplineArte y Humanidades


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